• 2012-05-01

    刘星:孤中自赏 - [古典回眸]

    孤,常用作孤独的解释,亦有孤高、独特之意。对于刘星而言,孤又代表着什么含义?也许两者皆有。两千年之际,刘星先后出了三张专辑,其标题中均夹带了一个“孤”字。这刻意而为之的命名,让刘星显得有些遗世独立的味道,虽然此前他的音乐早已体现出这种倾向。

     

    《孤芳自赏》诞生之时,已是1999 年,距刘星从上海音乐学院民乐系毕业已有17 年之久,此时的他已将主要精力投入到新世纪音乐的创作上,虽然取得了一定的成绩,但其影响范围仅仅局限于部分新世纪音乐爱好者。对于大众而言,刘星依然是一个陌生的名字。

     

    刘星如今的独,和他孤高的品味脱不开关系,但刘星自己倒不怎么在乎这一点,否则他也不会放弃原先国家编制的黑龙江省歌舞剧院的工作,转而开始以自由音乐职业者的身份单干。他在连续三张专辑的名字中刻意突出“孤”这个字,也和他的桀骜不驯的性格不无关系。如果刘星继续创作民族交响而不是新世纪音乐,会有更大的知名度也说不定。尽管有可供选择的音乐路线,但他的性格本身注定了刘星如今“孤芳自赏”的状态。

     

    在《孤芳自赏》中,刘星得以把“独”发挥到极致:专辑从头到尾,除了一首曲子是合奏外,其余曲目均为中阮独奏。不过刘星放弃了上场的机会,转而将独奏的角色让给了弟子沈非完成。除了在那首唯一的合奏曲中露了一手外,刘星基本上选择隐藏在幕后,由沈非在前台演奏。

     

    虽说是刘星的第一张独奏音乐专辑,其中的一些旋律却似曾相识。阅毕专辑的曲目单,才发现部分曲子原是刘星过去的作品,如《无所事事》和《心旷神怡》,其实就是1992 年刘星的第一张New Age 专辑《无所事事》中的曲目。原曲本来就有中阮的演奏,只不过这次稍加改编,将合成器的效果悉数摈弃,使得原先被合成器的光芒遮掩的中阮一跃成为了明星。

     

    简洁的独奏并未让人感觉单调,相反,将合成器的声效去除后,音乐得以重新回归本真。纵观此前七年里刘星对合成器的探索,他试图将合成器和民族乐器融合起来制造自己的New Age 音乐。虽然科班出身的扎实民乐功底在音乐之中依稀可寻,旋律上也非一无是处,但其合成器的音色和手法运用却过于简陋,编曲上也过于杂乱,使得其音乐更像是烂大街的发烧碟,这点刘星做的倒不如日本的和平之月,后者发行的New Age 音乐将流行和民乐元素聪明的调配在一起且获得了相当的名气。刘星的音乐始终打不开市场,或许这就是其中的一个原因。但这恰恰成就了《孤芳自赏》的独特。没有了纷乱的电子编曲,刘星的音乐重归质朴。

     

    不过对于纯粹的古乐爱好者而言,刘星的作品并不是那么可口甜美。虽然抛开了合成器,刘星随性的风格却仍旧被保留了下来,以至于在听《孤芳自赏》的时候,仍会琢磨着这传入耳中的乐器声响究竟是中阮的还是吉他的。由此看来,刘星没有让中阮规矩的扮演民乐的角色。要不然,又怎会听到中阮弹奏的爵士乐?

     

    并不是说刘星只是一个用民族乐器玩爵士乐的人,在他的音乐中,爵士乐只是其中的一味佐料。中国民乐和古典乐的成分也混杂在刘星的音乐中,和爵士乐一同成为他作曲的原料。我不知道刘星是否对美国民谣也有兴趣,不过《山歌》中那浓重的美国西部民谣桥段要让人忽略还是很难。也不能排除是爵士/ 布鲁斯和民乐的综合效果,毕竟美国民谣也包含了一定的爵士乐元素。孰是孰非,一时难以说的清楚。但就个人而言,每当听到那段“吉他”旋律,还是会下意识的联想到太平洋的那一片新大陆。

     

    民乐的清逸,加上爵士乐的随性,能将这两者搭配在一起且效果不俗,这样的人说超凡脱俗或许有些过,但在目前的中国音乐界,可谓是有一定的才华和想法的人。虽然他也曾经写过中阮协奏曲“云南回忆”以及若干首交响曲,但是从风格上看,都有着轻巧松散的特点,和那些“严肃深刻”的交响曲差别还是有的。若要说中国现代交响乐的模板,专辑《火祭》可以算一个。谭盾、瞿小松、唐建平的三首协奏曲,曲式风格无不向二十世纪现代古典靠拢,称得上是“严肃”的现代古典。反观刘星,虽然照搬了古典音乐的构架,但是他的风格中民乐和爵士乐的成分还是多于前者。

     

    这在专辑《闲云孤鹤》中可见一斑。除去新世纪音乐风格的同名曲,专辑中的其他曲子都是刘星过去的旧作,只不过为了演出需要,在编曲上做了一些改动,原来民乐器的旋律段落被尽数改由西洋乐器演奏。毕竟这次做配合的管弦乐团是佛罗内斯交响乐团,作为俄罗斯本地的乐团,自然是标准西洋编制。除非从中国带过去一些民乐演奏家现场演奏,否则无法原汁原味的演奏刘星的那些民乐作品。

     

    在雨果唱片发行的专辑《云南回忆》中,我们得以一窥刘星这首中阮协奏曲的原貌,刘星曾凭借这首协奏曲在1987 年震惊了整个民乐乐坛。如今不论是“云南回忆”协奏曲还是改编过的中阮独奏曲,在音乐厅都被频繁上演,这首曲子俨然成为了中阮弹奏者的“神曲”。

     

    “云南回忆”的成功,和刘星此前在音乐学院灰头土脸的学院时光形成了鲜明对比。1962 年出生的刘星,于12 岁开始师从月琴演奏家冯少先学月琴,1978 年进入上海音乐学院民乐系的刘星,攻读了两年,由于创作月琴独奏曲《沙漠之夜》获得成功,便转读民族理论作曲系,然而仅仅读了一年,就因为和声、复调、曲式的考试均不及格被退回了民乐系,最后于1982 年以月琴专业毕业。由于月琴和阮的结构相似,所以刘星演奏中阮不需要重新学习。在创作“云南回忆”后,刘星奠定了自己的中阮大师称号。如今,身为音乐家的刘星,还是上海音乐学院的中阮研究生导师。

     

    其实就编曲而言,刘星自己也表达过这样的意思,那就是“云南回忆”最初的民乐团版本会更好一些。佛罗内斯的西洋管弦乐版本,虽然气势十足,音色也要比唢呐等民乐器更加圆润,但是表现力上却中规中矩,少了些生动多样的效果。民乐团的版本初听显得有些吵闹,但习惯了以后会觉得很有味道。这就像周星驰的电影《功夫》中使用的那首新民乐歌曲《东海渔歌》一样,虽然略显喧闹,但是却充满了生气。

     

    在接连两张略显意外的专辑后,2001 年刘星的新作《一意孤行》诞生。这张专辑成为了刘星短暂出位后重归新世纪音乐的信号。同时我们得以在专辑中听到单曲《闲云孤鹤》和《孤芳自赏》的New Age 版本,不过得承认的是,和管弦乐以及独奏的版本相比,合成器演奏的效果有点廉价,编曲的层次感也显得有些弱。幸而我们还有《孤芳自赏》聊以自慰,《孤芳自赏》和《闲云孤鹤》就像是刘星投奔新世纪音乐后难得的几次拨云见日。刘星的音乐的真正价值,得以在本真的演奏中更多的体现出来,而合成器效果的侵入,弱化了他的音乐光芒。

    (刊于《惠空港》2012年第三期)

  • 2012-04-26

    Michel Camilo & Tomatito《Spain》:空心化的Flamenco Jazz - [爵士派]

    艺人:Michel Camilo & Tomatito
    专辑:《Spain》(2000),《Spain Again》(2006)
    厂牌:PolyGram(Spain),Emarcy(Spain Again)
    评级:★★★
    试听:《Spain 》,《Spain Again

      时代在变,音乐也在变。Flamenco 和斗牛,一直都是西班牙最具代表性的两种文化。时至今日,原汁原味的Flamenco 依然存在,但是那浓郁的民间味道,却不见得容易消化。这也是为何今日大众口中的Flamenco 大多是镶嵌融合在其他音乐风格中存在和流传的原因。广大民众需要更为通俗流行,更好消化一些的FlamencoNew Flamenco 的诞生也印证了这一点,这种融合了拉丁、爵士、流行等元素的乐种看上去似乎要比原生态的Flamenco 更容易接受。

      除此之外,虽然New Flamenco 中,Armik 等流行和拉丁化的乐手的受众最为广泛,但是与爵士乐进行深度融合的New Flamenco 分支也从未停止自己前进的步伐。不少人认为后者要比前者更深刻更有内容,且接近Flamenco 的本源精神。若要提这个领域的代表作,当属Al Di Meola 的《Mediterranean Sundance 》,而且一定要Paco de LuciaAl Di MeolaJohn McLaughlin 三人共同演奏的现场版本。11 分钟的FlamencoJazz 即兴演奏,用眼花缭乱来形容最为贴切。

      但扯到Flamenco Jazz 乐手,Tomatito 则是必不可少的一位。在名气上,Tomatito 无疑是这个领域的佼佼者,但在音乐上,却有些不好说。和Paco De Lucia 这样的新时代Flamenco 音乐人来说,Tomatito 却似乎在爵士乐上走的太远了。和Paco De Lucia 这样用爵士乐来装点Flamenco 的手法不同,TomatitoFlamenco 为平台,用爵士乐将其解体重构。

      虽然也会有《Caminillo Viejo 》这样依然留有部分Flamenco 内核的曲子存在,但是更多时候,爵士乐作为一个外来者,已然侵蚀了Flamenco 的大部分肌理,加上大量即兴成分,使得Tomatito 更像是20 世纪的那些现代派抽象艺术。尽管演奏手法炫目,却空有技巧和速度,而无核心和主题,整体过于空乏和松散。这在Vicente Amigo 等同类型乐手身上都有不同程度的体现。

      和Smooth Jazz 钢琴家Michel Camilo 合作的两张“Spain” 系列却是个例外,因为有了一个主心骨,扫过曲目单,会发现其中的曲目多是耳熟能详的翻作。即便是专辑的名字《Spain 》,也是从专辑同名曲,Bobby McFerrin 的原曲《Spain 》借用而来。

      诸多翻作构成了这张专辑的骨架,那么Michel CamiloTomatito 又是如何给予他们血肉和肌理的?虽然Michel Camilo 的钢琴略微带来一些柔和的音色质感,但总体而言,Tomatito 那种华彩炫技般的演奏手法依然是专辑的主流。以至于钢琴也受到其感染,成为疯狂冲刺的一员。

      老问题依然摆在那里:炫技过多,追求速度和技巧,却失去了对旋律本源的理解认识。即兴爵士演奏的大量应用,使得音乐变得两头不靠。西班牙味道被冲淡太多,采用的原曲原来就不是纯粹的西班牙音乐( 爵士乐、探戈、流行乐等等,各式各样) ,再加上爵士乐演奏的洗刷,“Spain” 的感觉愈发淡薄。

      再说爵士,在《Bésame Mucho 》中,你就见识了他们如何用如滑奏等表面绚丽的方式来填补曲目长度的空白,有氛围但是没内容。整体的把握以及音乐主体的构建能力,说实在话,不见得比Tomatito 自己的那些专辑要来的好。听《A mi niño José 》这首曲子,除了感觉到一堆钢琴和吉他的重音顿音外,真是没有感觉到其他的东西。好似炸虾片,体积似乎很饱满,但是吃起来却很空洞。和同类型爵士乐相比,显得过于苍白。

      对Flamenco 的爵士乐化,我本人并不看好。至少目前为止,真没有见到什么能让人记忆犹新赏心悦目的人才出现。与其用爵士乐将苦涩的Flamenco 空洞化,倒不如学学Mayte Martin ,她在2008 年和Labeque 姐妹合作的《De fuego y de agua 》,展现出Flamenco 的另一种可能:二十世纪古典和Flamenco 的结合。也许这只是一个无法普及化的特例,但是这一张专辑带来的艺术美感,要比所有Flamenco 爵士化的尝试都来的曼妙丰满。

  • 2012-03-30

    Chris Spheeris《Dancing With The Muse》:地中海之梦 - [新世纪&纯音乐]

    艺人:Chris Spheeris
    专辑:《Dancing With The Muse》(2000)
    厂牌:Essence Records
    评级:★★★

    专辑试听

      我并没有任何要贬低Chris Spheeris的意思,事实上,和其他新世纪音乐家相比,Chris Spheeris似乎都有胜出一筹的地方。这点你可以看看James Asher或者Medhi,至少在这群以东方元素为主要音乐特色的音乐家中,只需稍稍进行一点比对,就会发现Chris Spheeris的确称得上是这其中的佼佼者。光是在《Dancing With The Muse》这张专辑中,Chris Spheeris对东方元素的使用无疑显得十分聪明且手段纯熟。

      但这有一个前提,即其是在同类使用东方元素的新世纪音乐家中相比较而言,才能得出这个“聪明”的结论。但如果撇去New Age音乐的限制,直接以音乐的眼光来看,我们不无遗憾的发现,Chris Spheeris依然逃不出新世纪音乐的局限性范围。虽然东方元素比同类人运用的更灵活,但是其轻音乐式的New Age味儿还是猛的从音乐中透了出来。灵活的手段使其不至沦为Medhi那样不及格的音乐,轻音乐的局限则使得其终究只是徘徊在及格,也就是三星级的范畴。

      专辑唯一的亮点是《Magaya》,这支单曲让我们看到了新世纪音乐可能达到的高度。同Loreena McKennitt的《Marco Polo》一样,中东元素虽然不时被新世纪音乐和世界音乐所引用,但是真正做出富有灵性和内涵的旋律的,却寥寥无几。当然《Magaya》其实更有一种泛地中海的味道,即南欧和西亚。但你依然可以感受到那东方的魅力(对我们而言是西域),西亚悠扬的旋律以及律动的手鼓,无论对如今英美还是中国的人们来说,都是无法抗拒的魅力。唯独可惜的,是专辑的其他曲目并未得到作曲家的偏爱,获得如此灵动曼妙的才思的垂青。这种东方的神秘主义,无疑要比那些轻灵纯净的New Age旋律要来的更有魅力。

  • 2012-03-24

    Fasolis & Barocchisti《J.S. Bach: Suites Nos. 1-4》:把掌声献给二流乐团 - [古典回眸]

    指挥:Diego Fasolis
    演奏:I Barocchisti
    专辑:《J.S. Bach: Suites Nos. 1-4》(2004)
    厂牌:Arts
    评级:★★★★

    全碟试听&下载

      有句话说的好:好音乐,无国界。古典音乐则更是如此,且不说世界范围内的普及,即便在欧洲,也可算是一种通用的音乐语言。那些意大利语的歌剧,不也克服了语言障碍,使得欧洲乃至世界众多的听众对其推崇备至。音乐的魅力便在于此,即便语言不通,也能共赏其内在之美。但还是有一个问题,那就是地域导致的文化差异。这也造成了各地审美标准的区别。正如意大利的I Musici 的热情奔放风格不见得就适合演绎巴赫一般,意大利的一些乐团演奏巴赫,其效果往往会使得巴赫固有的理性风格大打折扣。

     

      这种问题,在现在要提到的这支瑞士乐团身上,也同样存在。其实我并没有任何贬低I Barocchisti 的意思,至少在这张专辑中,他们的演绎足以说明他们的水准依然能够跻身中上等的排名。同样为瑞士人的Diego Fasolis 在指挥上也恰到好处。如果把我听过的所有不及格的演绎列在一张表中的话,那么Diego Fasolis 必然是不在其列,恐怕在未来也不太可能会被列入这个单子中。我曾听到过一些浮躁肤浅的演绎,这些演奏虽然描绘出了指挥家的自身投影,但其代价是严重扭曲了维瓦尔第和巴赫的音乐精髓。很明显的是,Diego Fasolis 并未像他们那样肤浅随意。

     

      当然这并不代表我们能反过来证明Diego FasolisI Barocchisti 的演绎无懈可击。专辑中许多段落中,你都会发现,Diego Fasolis 驱使着I Barocchisti 以快速而流畅的演绎速度一鼓作气将段落扫过。他们的速度在平稳中略微急速,但似乎缺少了一些乐曲内在情感的诠释力度。这也导致了专辑中巴赫的音乐虽然不失悦耳,但那感人的情感震撼却被大大的弱化淡化。在这点上,我们的瑞士艺术家们明显缺少The English ConcertAcademy of St. Martin in the Fields 等一线古乐团将音乐的情绪表现的惟妙惟肖,抑扬顿挫的能力。

     

      但正如前面提到过的,他们的表现虽然不能焕发出音乐本身的情感内涵,但也不至于平庸肤浅的程度。虽然无法达到一流水准,但其演绎中,却隐约透出种轻巧的感觉,犹如巴洛克时期二流小乐团一般,其轻快但不煽情的演绎,让人感觉更为亲切自然。如同一个地方性的小舞会一般,如果考虑到组曲中的那些多样的舞曲曲式。这里的二流其实也是一种恭维,于我而言,只有三流乐队才真正摇摆于及格线边缘。不信你听听那BWV1066 最后的Passapied ,他们的音乐掌控能力感染力虽不足,但使之悦耳而不越轨,保持其巴洛克的原味,也是一件能事。

     

      好歹他们也是一支专事巴洛克音乐演奏的古乐团。如果不是古乐团的话,演绎巴洛克音乐,多半会沾染上古典乃至浪漫主义时期的异味,这样一来,成型的巴洛克音乐也多少变得有些不正宗起来。就冲着Diego FasolisI Barocchisti 对巴赫的还原,倒也应该给这支二流乐团一点掌声,他们没能让动情的巴赫带回来,却也用愉悦的演绎补偿了我们这些并不挑剔的听众。

  • 2012-03-18

    羽管键琴最后的花园 - [古典回眸]

     

    (刊于惠空港总第13期,略有改动)

     

    偶然诞生的作品

     

    1723 年,巴赫成为了莱比锡的圣托马斯教堂唱诗班乐监,并身兼另外三所教堂的乐长职位。其日常工作内容包括:为四所教堂提供音乐作品并负责其中两所的指挥演出,每周日和特别节日时创作一首清唱剧,每年一首受难曲,监督圣托马斯教堂的音乐教育以及做一些教学工作。繁杂而单调,工资却不及先前科登的利奥波德亲王那里拿到的四分之一。

     

    工作的需求抑制了巴赫音乐创作的多样性。巴赫的数量甚众的经文歌、清唱剧、受难曲、神剧等宗教作品都是在这个时期诞生。可人们之所以对巴赫津津乐道,很大层面上要归功于他的器乐作品,虽然他的宗教音乐的价值不可否认,可它们似乎没有器乐曲那样流行且好消化。

     

    这段时期虽然忙碌,但巴赫还是创作了一些器乐作品。1729 年,巴赫成为了当地的一个学生音乐社团的乐监,并一直担任此职务至1941 年。这个社团由当时极富盛名的作曲家泰勒曼创立。当初正是因为身为莱比锡乐长的第一候选人的泰勒曼的拒绝,才使得当地议会将目光投向了他们眼中的第二候选人巴赫。当时泰勒曼的名气要比巴赫大得多,如今泰勒曼的光彩却被巴赫所掩盖。

     

    和宗教音乐的功能性用途不同,音乐社团将重心放在发掘音乐的艺术性上,所以演出曲目多为世俗音乐,而器乐曲目在其中又占据了主导位置。由于巴赫接管的社团常在当地一家咖啡馆演出,所以巴赫会为社团提供了一些的器乐演奏曲以供演奏,这其中就包括了他的14 首羽管键琴协奏曲。

     

    遗失的原谱

     

    这些作品均诞生于莱比锡,但所有曲子都是改编自科登时期的作品,原曲大多是小提琴或双簧管协奏曲,为了演奏需要被改编为羽管键琴协奏曲。如此看来,也像是应付之作,毕竟这时候的巴赫的创作已经转向更深的层次,恐怕也无心去创作这些意大利风格的协奏曲了。

     

    这些作品的原曲大多已经遗失,如今硕果仅存的,也只有巴赫的三首小提琴协奏曲和第四号勃兰登堡协奏曲。它们在这套键盘协奏曲曲,分别以第三号、第七号羽管键琴协奏曲、第三号羽管键琴二重协奏曲和第六号羽管键琴协奏曲的身份重新登场。

     

    一些音乐家以现存乐谱为出发点,试图还原这些改编作品的本来面目。如今音乐厅演奏清单上多出的三首双簧管协奏曲,就是复原工作的成果之一。也有人将其复原为管风琴协奏曲,但利奥波德亲王不见得有心思和场所听管风琴协奏曲( 巨大的管风琴通常置放于教堂) ,而管风琴协奏曲也不像是巴赫的风格( 亨德尔倒是写过管风琴协奏曲) ,所以管风琴协奏曲与其说是复原,不如说是探索和实验。但因巴赫的一些清唱剧使用过其中的一些旋律,所以管风琴的改编得以就地取材,比双簧管协奏曲的复原要来的简便不少。

     

    第八号羽管键琴协奏曲(BWV1059) 是其中最难攻克的改编作品,现存的乐谱中只有9 个小节的旋律,曲子的重建工作难度不言而喻。幸而,人们发现那20 秒的旋律和一首清唱剧里的一个乐章对的上号,复原工作就以那首曲子为基础开展起来。再从其他协奏曲中借来了几个乐章,修复工作便大功告成。

     

    相较羽管键琴,双簧管在音色上要更胜一筹。圆润华贵的音色一直是双簧管的魅力所在。但能够让人称道的,恐怕也只有Heinz Holliger 的版本。他的双簧管演奏在情绪表现上饱满而强劲,双簧管的感性特点被演绎的淋漓尽致,和以古乐风格出名的Academy of St. Martin in the Fields 配合起来,让人感觉颇为自然统一,倒是没有那种不协调的感觉。在Iona Brown 的指挥下,音乐在速度和力道上不急不慢 ,散发出一种沉稳优雅的气质,这和意大利的古乐团I Musici 演奏维瓦尔第的协奏曲时表现出的速度和活力形成鲜明对比。

     

     

    被漠视的命运

     

    批评家对巴赫的羽管键琴协奏曲并未表现出太多的热情,毕竟这些曲子过于通俗,显得不够“深刻”。虽然在水准上,这些协奏曲并不比同时代的意大利协奏曲逊色,但和巴赫的其他作品相比,内涵可能会稍逊一筹。但勃兰登堡协奏曲算不上是严肃作品,却也获得了人们的喜爱。

     

    这些曲子被忽视还有另外一个原因,那就是羽管键琴协奏曲的曲式。在巴洛克时期,羽管键琴虽然也是常用乐器,但在协奏曲中,通常扮演数字低音这种不起眼的角色。所以那时候协奏曲的独奏乐器以小提琴居多,也不乏曼陀林、吉他或者双簧管之类作为独奏乐器,可羽管键琴作为独奏乐器的作品,可谓凤毛麟角。

     

    论表现力,小提琴似乎总是更能满足人们的期待。于是出现了一个奇怪的现象:巴赫的三首小提琴协奏曲声名在外,但是改编而来的羽管键琴版本却默默无闻。若因为原曲先入为主才会有此现象,却也有些说不通。因为其他失去了原曲的键盘协奏曲,如今也称得上是仅存作品,却未能获得与小提琴协奏曲相对应的关注,地位上相差甚远。同等水平的作品,仅仅因为乐器的差异,得到的关注度也有了高低之分,着实让人感到奇怪。

     

    这不足以作为无视这些曲子的价值的理由。它们并非只是简单对维瓦尔第进行了模仿,而是打上了巴赫标签的巴洛克协奏曲。在勃兰登堡协奏曲以及管弦组曲中,巴赫就已经展示了有别于意大利风格的旋律。但第一号羽管键琴协奏曲(BWV1052) 和第一号羽管键琴三重协奏曲(BWV1063) 也相应的体现出巴赫的理性风格,尤其是前者的第一乐章,庄严宏伟而又有些咄咄逼人,和维瓦尔第那种不假思索便直切主题的手法截然不同,有时甚至会让人想起巴赫的管风琴曲。从旋律上来看,其实这两首曲子要比巴赫的那三首小提琴协奏曲精彩的多。

     

    在协奏曲的竞技场,巴赫的竞争对手在数量上颇为可观:维瓦尔第、阿尔比诺尼、泰勒曼、科列里……巴洛克作曲家大多都写作协奏曲体裁,而且都有相当数量的协奏曲作品问世,而这方面巴赫似乎只是牛刀小试了一把。在数量上巴赫略逊一筹,但是稳定的质量水准为巴赫扳回了局面,其他作曲家虽然作品甚众但是旋律却时好时坏。

     

    即便如此。维瓦尔第依然凭借其作品在数量上的优势(500 多首协奏曲) 以及其无可挑剔的才华,留下了一些传世之作。巴赫唯一的羽管键琴四重协奏曲(BWV1065) 便是改编自维瓦尔第之手(b 小调四小提琴协奏曲,RV580) ,这首曲子同时也是这14 首键盘协奏曲中的巅峰之作。

     

    巴赫的改编之作也有其精妙之处。由于需将弦乐器改成了键盘乐器,巴赫在创作上也做了适当的调整改动,使旋律更适合键盘演奏,同时突出羽管键琴的音色特点。羽管键琴营造的肃穆庄严,较之小提琴的朝气蓬勃,也别有一番风味。

     

    钢琴鞭长莫及的领域

     

    和钢琴不同,羽管键琴无法控制音量,大力敲击或是轻按琴键,所发出的音量大小是相同的。通常羽管键琴的演奏家都尽力不让手指做出不必要的抬高,以便能最快地触摸到下一个琴键,这点使得其在表达感情上未能像小提琴那样挥洒自如,加上音色方面的特点,多数情况下小提琴的表现力要胜出一筹。在意大利风格的协奏曲中这点尤甚:巴赫的小提琴协奏曲和双簧管协奏曲的表现力要羽管键琴版本强。不过也有第一号羽管键琴协奏曲这样的例外,这种严肃理性的旋律用羽管键琴演奏反而有更好的效果。

     

    在某种程度上,羽管键琴也阻碍了这些作品的传播。巴洛克时期键盘乐器以羽管键琴为主,但钢琴的诞生使得羽管键琴在莫扎特时期逐渐式微。虽然还有部分人演奏羽管键琴,但和钢琴阵营比起来,可谓少之又少。虽然用钢琴演奏巴赫的大有人在,但在某些作品上,羽管键琴的表现力还是更胜一筹。尤其是协奏曲这样的管弦乐,这是为数不多的羽管键琴战胜钢琴的领域。

     

    钢琴的音色也为古乐带来了一丝不协调,相比羽管键琴晶莹明亮的声线,钢琴圆润的音色在巴洛克管弦乐中反而显得有些突兀,加之最初羽管键琴的演奏风格和巴洛克时期小乐团的编制,改为钢琴后的效果并不都尽如人意。当然,也不乏Andras Schiff 这样,用浪漫的钢琴演奏手法使巴赫展现出另一种风貌。但是平心而论,羽管键琴的至上地位仍然不可否认。所以目前为止这些协奏曲的录音,绝大多数都是羽管键琴的版本。

     

    目前最为权威的录音,要数Trevor Pinnock English Concert 的版本。1979 年至1981 年间,他们分别将14 首协奏曲录制,并于最后一年作为整套巴赫键盘协奏曲一起发行。演绎晶莹剔透,节奏上拿捏有度,虽然Trevor Pinnock 指挥的其他巴赫作品都显得有些刻板,但是这套键盘协奏曲录音却称得上是杰作,同时也给了羽管键琴拥护者又一个理由来抗击钢琴,虽然巴洛克键盘独奏曲目部分钢琴有一定的渗透能力,但是这14 首作品却是一个坚实的堡垒。

     

    后记

     

    这些曲子在国内最为广泛的一次影响,得益于多年前CCTV 播放的一个外国古典音乐纪录片。片头的开场音乐便是巴赫的第一号羽管键琴协奏曲的第一乐章,虽然是用弦乐演奏而不是羽管键琴。当每一个音符跳出来时,都会相对应的在画面上出现一个声波条形,一如现在音乐播放器的可视化效果。这种数字化的开场,和巴赫的音乐着实般配。这种德国式的冷静和理性,是意大利人难以理解和学习的。就凭这一点,说巴赫得以在协奏曲上和他的协奏曲导师维瓦尔第平起平坐,并不夸大其词。后者在小提琴协奏曲上作品甚众,前者则为世人带来了最为经典的羽管键琴协奏曲。